1983年我在湖南师大美术系读书时，暑假中参加了省美协在天子山举办的美术创作班，在长达40天的学习班上，我有幸认识了钟增亚先生，他当时辅导我们的创作。从此，在我的艺术旅途中便与这位长者结下了不解之缘。回校后，增亚先生得知我会一点篆刻，他命我刻“孤行独木桥”一印(六公分见方，阴刻)，当时刻此印时，我体会不深。一晃二十年过去了，现在回味起来都觉得意味无穷。93年我由省书协调湖南书画院工作，开始零距离地接触增亚的绘画世界，这对我无疑是一种艺术的享受和薰陶。这时，我才真正感悟到“孤行独木桥”一印的真正含意和精神内核。孤行者是寂寞的，艺术之道必须耐得住寂寞，作为艺术家个体而言，必须要有自己独立的个性和人格魅力，因此，“天马行空，独往独来”(悲鸿语)可说是艺术家的必然。先生的用意是深刻的，与其说刻的是一方闲章，还不如说刻的就是他自己的艺术人生，刻的就是他的艺术追求与梦想，刻的就是先生在艺术上不断求新求变，永无止境的探索精神。

　　是的，先生几十年如一日沿着自己的独木桥，呐喊着自己的艺术主张，不断在寻找“自我”过程中完善着“自我”，不断地在张扬着自己的艺术个性中探索着中国画的理与法，苦涩地向着灿烂攀登。

　　“孤行独木桥”的艺术主张，不是先生一时的冲动，而是一种多年理性思考和审视的结果，它的根深深地扎在中国文化的深厚土壤之中。我以为，这种根基主要体现在以下三个方面。

　　一是有着坚实的造型基本功。先生在广州美院附中三年，后入本科四年深造，尤其在关山月、黎雄才等前辈大师的直接教诲下，使他在中国画艺术有了更深层次的诠释，并在写实技巧上打下了坚实的基础。没有这个过程，他的艺术发展空间，他的“变法”是不可能的，因此，增亚创作时常入无人之境，任凭驰骋。笔墨造型与创作激情在水与墨的碰撞中融汇。先生作画从不打草稿，以笔墨直接入画，凭着这过硬的造型能力，或泼墨，或彩绘，或变形，或夸张，所绘对象十分生动，无论人物、山水，还是花鸟、速写，你既能感到鲜活的生活真实，又能感到精湛的艺术真实。艺术实践证明，写实技巧愈强，创作的可塑性就越大。因此，先生的艺术常可以达到“物我两忘”、“心手双畅”之境界。《屈子行吟图》、《舞》等一批抒情性的大写意，虽寥寥数笔，却如大象无形，往往神彩焕发。

　　另外，增亚的艺术来自于传统笔墨的深厚根基。中国画与书法的生动结合为神州之传统。这种结合可追溯至古老的“书画同源”说，而吴昌硕大师以石鼓入画更是堪称中国画之典范。增亚的成功也不例外。先生从小习书，大学时的书法就有“麦华四”之美誉，而到花甲之年，更有“人书俱老”之感，这种驾驭毛笔和线条控制的能力是通过书法严格训练长期磨练出来的。熟练地运用毛笔与线条的能力，大大地增强了先生绘画艺术的魅力，增强了中国画线条的生命力和感染力。因此，增亚的画是“写”出来的，是流动的乐章，是涓涓的山泉，毫无刻意之痕迹。这种出神入化的线条能够更好地营造出所画的意境，因此增亚的画中有声有色，诗意盎然。我时常观先生作画，或如行云流水，或如古屋漏痕，或如草书的狂放;或如篆隶的悠闲。艺术家的真情实感在自然中流淌着。水墨淋漓中带着南方的灵动与雅致，笔墨泼辣中透着北方的厚重与苍劲。水墨碰撞时带着神奇的韵味，笔墨融汇时带着激情的浪漫。所绘形象具有巧夺天工，意趣横生之美妙。从黑衣女系列的大胆的墨块运用，到《梦乡》裸女系列的自然清新之风，再到《洁白世界》等画的西画色彩尝试，这些都是先生笔墨探索的最好佐证。

　　再者，增亚的艺术还来自丰厚的生活根基。生活成就了艺术家，造就了钟增亚。在这里，我们要感谢生活，要感谢这个伟大的时代。是生活让增亚的艺术鲜活灵动起来。先生长期遨游名山大川，常往返于工厂与农舍，所到之处，无不留下他艺术的思考与足迹。先生长期形成了一种习惯：速写不离身，闲暇打腹稿。他这样说：“我是一个食画、寝画的画痴”。对生活的沉醉和一往情深，正是先生创作题材广泛，手法多样，常变常新的原动力。从七十年代的《老教授的新著作》到九十年代的《楚人》、《血债》，从惠安渔妇到苗岭少女，从都市生活到乡村生活，无论题材的大与小，无论画幅是巨幅还是小品，增亚的创作题材广泛，视野宽广，手法新颖，无处不体现出先生对人的关怀和对大自然的青睐，无处不吐露出浓郁的生活气息。也正是基于他对生活的热爱与执着，以致于他在病危期间，还毅然重赴三峡，日行数十里，以至《三峡史诗》长卷成了他壮美的绝笔。他的谢幕是那样的惊心动魄，是那样的悲壮惨烈，是那样的光彩照人。他带着艺术家的历史责任感，带着艺术家的光荣使命，燃烧了他生命的最后火花。

　　增亚走了，带着沉思，带着眷恋，也带着无奈，沿着他的独木小桥走了。我们向他表示默默的敬意。

胡立伟2003年夏月于写韵楼